Версия для печати
Пятница, 18 января 2019 09:33

Барток. Слушая из советской провинции

Автор Михаил ЕФИМОВ
Оцените материал
(3 голосов)

Это теперь, когда «всего много», и уже давно с избытком, музыка Бартока - привычная и естественная часть репертуара, исполнительского и слушательского. «Один из крупнейших…» - и далее по тексту, хоть и надоевшему, но вполне себе «отражающему». Да, «из крупнейших», привычный пантеон.

Это теперь «и в России» Кодай, Вереш, Лигети, Куртаг, Этвёш не только имена из энциклопедий (иноязычных), но даже музыка, с которой «сколько-то» знакомы. (Кодай, впрочем, в Советском Союзе был допущен как некий младший брат Бартока.)
И это то «теперь», в котором почти всеобщая доступность почти всего столь часто превращает приватные открытия в консьюмеристские торопливые экскурсии: «отметились, едем дальше».
Как не хочется отдавать Бартока в руки и в уши этих производителей-и-потребителей.
Бела Барток, как ни странно, был органической частью детства, моего. Что действительно странно, это «органичное» топографически помещалось в месте, в «бартоковских координатах» вполне экзотическом - на советском Крайнем Севере, за Полярным кругом. И там, в позднесоветском Заполярье, это не было «моим открытием Венгрии». Это было открытием Бартока.
Барток не был окном в неведомый мир. Он сам был этим неведомым миром, притягательным и - в прямом смысле слова - иноязычным. И это не только «про венгерский язык». Хотя и про него тоже.
У нас дома было довольно много нот венгерского издания. Фортепианных (родители - музыканты: отец - пианист, мать - преподаватель гармонии и полифонии). И прелюдии Дебюсси, и инвенции Баха. И Барток. Я хорошо помню эти крупноформатные ноты, с загадочным zongorara на обложке. Всё это с пятью диезами и в каких-то экзотических размерах было, конечно, решительно «не по рукам», детским и, в любом случае, моим. По рукам был «Микрокосмос» (того же венгерского издания), но это меня озадачивало с точностью наоборот: я все не мог взять в толк, что означает этот двухголосный примитивизм и при чем тут какие-то «народные песни».
Потом дома появился Хорошо темперированный клавир Баха в редакции Бартока. Это было уже совсем непонятно, и не только потому, что тональный порядок прелюдий и фуг был не как у Муджеллини. В фугах каждый голос был выписан на отдельном нотоносце - и привычный «Муджеллини» вдруг превращался в партитуру, то ли оркестровую, то ли вокальную.
Отчего-то я совершенно не интересовался тогда, в детстве, ничем «о Бартоке» (при том что с аппетитом читал единичные советские монографии о Хиндемите и Пуччини), хотя книга Нестьева была, думаю, доступна в библиотеке музыкального училища. К Нестьеву (из-за Прокофьева?) я потом относился настороженно, а Уйфалуши попал мне в руки в уже совсем взрослом состоянии. Но я хорошо помню выход того томика писем Бартока, который воспринимался как событие и как «дефицит».
Запас моих детско-отроческих знаний о биографии Бартока был минимальным. - Приезжал в Советский Союз в 1920-е. Собирал всякую народную музыку, венгерскую и балканскую. Бежал от венгерских фашистов в Штаты. Бедствовал там. «Концерт для оркестра» - по заказу Кусевицкого. Умер безвременно. Всё.
Еще была какая-то внятными словами не определяемая аура вокруг имени Бартока: он был «прогрессивный» (потому и в СССР ездил, и от фашистов убежал), что в переводе с советского могло означать что угодно. Приемлемый для советской власти? Да, вроде бы приемлемый («как Пикассо»? что-то вроде того). Но при этом отчетливо «иностранный», западный. Потому и от фашистов убежал в Америку. В Америку, а не «к нам».
И играли Бартока в СССР не все (и уж, конечно, не всегда), а только «наши прогрессивные». А «наши прогрессивные» - это, опять же в переводе с советского, означало - «не совсем советские», даже, в общем, антисоветские или, точнее, несоветские. Рихтер. Ведерников. Юдина. Рождественский. Такие, которые душой если и не жили на Западе, то - стремились туда. «Тело мое родилось в России, это правда, однако дух мой принадлежит короне французской». «Корона французская» - это европейский модернизм. Барток был одним из самых драгоценных камней в этой короне.
Сколько понимаю, в советском музыковедении была некая негласная конвенция: «протаскивать» в число «разрешенных» в СССР модернистов тех, кому можно было атрибутировать «народные истоки», интерес к фольклору. «Оскал реакционного модернизма» заменялся на «модернизм с человеческим (фольклорным) лицом». Барток в этом смысле попадал в ряд со своими сверстниками или почти сверстниками - де Фальей, Энеску (одногодком, кстати), Шимановским, Вилла-Лобосом, Мартину - и, конечно, Стравинским русского периода. (Но, говоря о венгерском, без Донаньи.)
Никаких разговоров о «национализме» и «идентичности» тогда, конечно, не велось, но интуиция у российско-советских музыковедов была хорошая. Все эти «разрешённые» модернисты были творцами вдруг зазвучавшего мира «традиционных окраин» на музыкальной карте (австро-немецкой Европы, конечно).
Национальный модернизм, который при этом жив только в «международном вагоне», был, как ныне давно уже известно, одним из самых мощных ферментов в истории искусства XX века. Музыка Бартока оказалась точно вписанной в эту конфигурацию, и в советских правилах игры - тоже.
При этом нечаянной посмертной заслугой Бартока оказалось и то, что Венгрия была частью соцлагеря. Частью, как известно, с трагическими увечьями, но - внешне усмиренной, на три десятилетия после 1956 года. Культ Бартока в Венгрии можно было безболезненно подавать как торжество модернизма в социалистической стране. С другими центрально- и восточно-европейскими композиторами первой величины было проделано нечто подобное: с Шимановским - в Польше, с Мартину - в Чехословакии, с Энеску - в Румынии.
Барток, таким образом, был «легализован» в СССР. С неизбежным «однако». Это «однако» - принадлежность Бартока миру музыки XX века, а не миру мифического соцреализма. В музыке XX века Барток был и есть одна из ключевых фигур, в мире органически-фальшивой изобразительности соцреализма его нет вовсе. Сделанная Рождественским в 1965-м запись «Замка герцога Синяя Борода» - манифест этой несовместимости.
Для меня, впрочем, Барток зазвучал впервые иным, лет в двенадцать-тринадцать. Это были пластинки фирмы «Мелодия». Дивертисмент для струнных в исполнении Юджина Орманди с Филадельфийским оркестром и Второй фортепианный концерт, Святослав Рихтер с Лорином Маазелем и «Оркестром де Пари». Дома был клавир Второго концерта, и я, растягивая свои детские руки, пробовал играть оркестровую партию во второй части.
Магическое «Mit látsz?» из «Синей Бороды» придёт позже. Как позже будут и квартеты, и зачарованные олени, и альтовый и третий фортепианный концерты, и «Музыка для струнных, ударных и челесты», и многое другое.
Если же спросить, что первое звучит внутри при имени Бартока, то, как ни странно, и поныне, после тридцати лет слушания его музыки, это по-прежнему первая часть Концерта для оркестра. Тот контрапункт труб и тромбонов, фанфары сквозь надвигающуюся волну струнных, осязаемость трагической и неизбывной красоты.
Эту волну хочется назвать океанической, и тогда слушание Бартока в советском детстве превращается в некое подобие «Пластинок на необитаемом острове», «Desert Island Discs».
Мое «открытие Венгрии» как Венгрии все же состоялось, уже позже. С литературой, кинематографом, историей. В этом открытии были и поздняя империя Габсбургов, и Тибор Самуэли (оба), и 1956 год, и «оба» Сабо (Иштван и Габор), и Петер Эстерхази, и многое другое. Эта картина, бесспорно, была фрагментарной. Это была именно картина, некая приватная «венгерская мифология», а не верифицированная культурная картография Венгрии.
Несмотря на это, а, быть может, именно благодаря этому, Барток был и остался, остается первой и самой подлинной Венгрией в моей жизни.

Михаил ЕФИМОВ,
музейный работник, Выборг

Прочитано 1882 раз Последнее изменение Четверг, 24 января 2019 21:21

Похожие материалы (по тегу)